Novos empregos surgiram, desde os informais e de baixa remuneração como o catador de lata, o vendedor ambulante de bebidas e comidas, os seguranças dos blocos de trio até os formais e melhor remunerados como produtores musicais, empresários de blocos, músicos profissionais.

Esse tipo de urbanização não se deu apenas em Salvador, mas está relacionado à importância assumida pela profissionalização das atividades culturais em todo Brasil. Por meio dos serviços ligados ao divertimento e à música, uma parcela importante das classes mais baixas passaram a exercer, cada vez mais, os papéis de produtores e consumidores de bens culturais.

INCLUSÃO CULTURAL - Além do axé, o funk, o hip-hop, o forró e o sertanejo são outros exemplos dessa experiência no país. "Hoje a MPB é diferente do que era na década de 1960. Do ponto de vista sociológico não podemos dizer se melhorou ou piorou. Apenas cresceu a influência dos grupos mais pobres na formação da opinião de um público consumidor", defende o pesquisador.

A produção de música popular brasileira anteriormente, expressava o papel centralizador que o eixo Rio - São Paulo exerceu sobre as regiões periféricas do país como Salvador. Havia uma restrição do acesso a estúdios, gravadoras, rádios, e até mesmo ao aprendizado musical por determinados estratos que acabavam constituindo uma elite cultural.

TURISMO - No caso específico de Salvador, o desenvolvimento do turismo - que passou a ser apoiado por parte da elite baiana na segunda metade do século XX - contribuiu para o impulso do axé no Brasil e no exterior. Se na década de 1980 o ritmo ficou conhecido com grupos isolados voltados primordialmente para o mercado baiano, como Ilê Ayê, Olodum e com cantores como Luís Caldas e a Banda Chiclete com Banana, nos anos 1990, ele já aparece associado a um empreendimento lucrativo ligado a um fenômeno nacional e, em alguns casos, internacional.

Os incentivos financeiros ao setor, tanto nacionais como internacionais, foram grandes nessa época. Isso possibilitou o surgimento do que Rodrigues chama de desconcentração dos equipamentos culturais do eixo Rio-São Paulo, e que beneficiou a capital baiana. São rádios, produtoras e agências que começaram a produzir bens culturais. Um deles, a música de Salvador orientada para o mercado local, vinculada à idéia de uma cultura própria e específica da Bahia.

TRIO ELÉTRICO - O culto à uma idéia de identidade baiana, às festas católicas, os cultos de candomblé e o carnaval foram pressionados a dialogar com as estratégias de gerenciamento econômico do turismo. A produção musical soteropolitana passou a ser relacionada com aquela voltada para o mercado fonográfico e praticada pelos músicos de carnaval em cima dos trios elétricos.

Os sambistas, em sua maioria negros e mestiços de classe baixa, foram atraídos pela popularização dos blocos com os carros de som e passaram a direcionar para eles as práticas carnavalescas, antes atreladas às escolas de samba. Esse sucesso tornou possível uma aproximação dos padrões de gosto das diferentes classes sociais e possibilitou uma nova hierarquia da sociedade. Uma parte importante das lutas pelo poder foi para cima desses veículos.

CANDOMBLÉ - Os estratos subalternos da sociedade baiana levaram para cima dos trios o batuque dos instrumentos de percussão usados no candomblé e alguns elementos dos afoxés - blocos carnavalescos também ligados à religião. No inicio do século XX, o candomblé era perseguido pelas autoridades e havia a necessidade de mostrar a religião como algo pacífico e digno de ser respeitado.

Foi dentro desse contexto de urbanização de Salvador que os afoxés passaram a obter maior grau de autonomia e financiamentos regulares de suas fontes, a partir de meados de 1970. Curiosamente, isso implicou a decadência dos afoxés, e o surgimento dos blocos afro, e dos blocos de trio, formatos mais abertos ao diálogo com as práticas de mercado "Isso permitiu a definição de um sentido artístico mais distanciado da religião e mais dependente de um mercado monetário de lazer e diversão", conclui o pesquisador.